jueves, 28 de junio de 2012

LAS   LORAS

La observación de un grupo de loras volando, gritando y llamando, es una de las mejores experiencias del bosque tropical. Si se escucha bien, se puede notar que cada especie tiene su propio repertorio de vocalizaciones distintas. El grupo de las loras son excepcionales entre las especies de aves en que la mayoría de sus llamadas no son instintivas, pero son aprendidas de otros miembros de su especie. En cautiverio, las loras tienen la habilidad de aprender y pueden imitar la voz humana (por esta razón tienen mucha popularidad como mascotas.)
¿ Por que aprenden las loras sus gritos, si la mayoría de otros pájaros no los aprenden? Esa es la hipótesis que llevó a mi asesor, Dr. Jack Bradbury y mi persona a realizar la investigación en el Area de Conservación Guanacaste.


Desde 1992, nosotros estudiamos como las loras aprenden y usan sus vocalizaciones en su ambiente natural. Comparando modelos de aprendizaje en algunas especies de loras, su ecología y comportamientos sociales diferentes; esperamos obtener un conocimiento mejor de como las loras evolucionaron en sus habilidades vocales.

El Area de Conservación Guanacaste es un lugar perfecto para estudiar las loras. Las loras son abundantes y fáciles de observar en el bosque tropical seco. Hay cuatro especies de loras observadas en el bosque seco: la Lora de Copete Amarillo (Amazona auropalliata), el Loro Frentiblanca, la Cotorra (Amazona albifrons), el Perico Frentinaranja (Aratinga canicularis), y el Perico Barbianaranjado o Zapoyolito (Brotogeris jugularis). Otras especies del género Amazona y Aratinga son visitantes ocasionales del bosque seco durante el invierno, pero son mas común en el lado Atlántico.

Nuestro proyecto es sobre la ecología, los comportamientos y las vocalizaciones de las cuatro especies comunes. Mi trabajo propio se centra en la Lora de Copete Amarillo, y es esta especie la que voy a discutir aquí.

¿Cómo estudiamos la Lora de Copete Amarillo y sus llamadas? Sabemos que las loras tienen cerca de doce tipos de vocalizaciones diferentes, con muchas variaciones en algunas de estas llamadas. Las preguntas centrales son: 1) ¿Cómo están aprendiendo estos llamados?, y 2) ¿ Cómo son usados?. Al estudiar estos aspectos, colocamos radiotransmisores en algunas loras; estos transmisores son collares pequeños y livianos que permiten a nosotros conocer los movimientos de una lora y seguirla por todo el día. Mientras seguimos una lora, observamos el comportamiento de ella, sus compañeros, y sus gritos. Así, podemos conocer donde va una lora, con quién habla, y que comunican.

Una cosa importante sobre las loras es que ellas son animales muy sociales. Cada noche ellas duermen en dormitorios grandes, de 20 a 300 individuos. Cada mañana, ellas se mueven hacia fuera de estos dormitorios en grupos más pequeños (2 a 14 individuos) para buscar alimento como semillas, flores y frutas. Los adultos siempre andan en parejas acopladas, y estas parejas parecen estar permanente durante sus vidas. Hay mucha competencia por los sitios de nidos buenos, en una cavidad de un coyol o árbol de Guanacaste, estas parejas con éxito visitarán su nido dos veces cada día del año, ésto asegurará que otra pareja no lo robe. Entre estas visitas en la mañana y la tarde, las parejas andan con otras parejas que tienen nidos en el área para buscar alimento. Al final del día, ellas vuelan otra vez al dormitorio comunal para dormir.






¿ Qué comunican las loras unas a las otras? La llamada más común en su repertorio es una llamada que sirve como un grito de contacto entre parejas volando, cerca de sus nidos y el dormitorio. En el ACG, hay algunos dormitorios grandes que contienen 200 a 300 loras. El llamado de contacto del grito de las loras es un poco diferente entre cada uno de estos dormitorios. Más largo del ACG, al Sur de Liberia, la misma especie de loras usan llamados completamente diferente en el mismo contexto. El mismo fenómeno existe al norte, cerca de la frontera con Nicaragua, donde el llamado de contacto es muy diferente del grupo del ACG. Estos tipos de diferencias son conocidos como dialectos, y este es el primer ejemplo documentado en las loras. Es como si las loras del ACG hablan español, las del sur hablan inglés, y los del norte francés: todas tienen palabras que se usan en las mismas situaciones, un grupo dice buenos días, otros dicen, good morning o bon jour.

La Loras de Copete Amarillo tienen también otras vocalizaciones con modelos interesantes de variación. Las parejas gritan algunos tipos de dúos complejos, en el cual cada miembro de la pareja canta sucesivamente. La mayoría de estos dúos están cantando cerca del nido, y son usados para declarar la propiedad del nido contra otras parejas que quieren este nido. Cada pareja tiene su propia versión del dúo; así las parejas pueden aprender de los dúos de sus vecinos y reaccionar más rápido a los gritos de una pareja entrometida. Entonces, parece que la habilidad de las Loras de Copete Amarillo en aprender las vocalizaciones son usadas principalmente para reconocimiento: -aprender las llamadas complejas nesesarias para ser conocidas como individuo, -conocer las llamadas distintas de otras. Cuando una lora aprende las palabras humanas, es por que ellas quieren hacer las llamadas de su nuevo rebaño. Estas conclusiones tienen implicaciones interesantes por cuanto se ha evolucionado en la habilidad de aprender en loras y otras aves, y posiblemente en los humanos también.





Pero no todo es conocido sobre las loras del ACG. Nadie sabe por cuantos años una lora puede vivir en la naturaleza, pero es posible que ellas vivan por unos treinta años. Aunque esto es bueno para una lora, se da una visión falsa de la salud de una población de loras. En muchas poblaciones de loras, los sitios buenos para nidos son un recurso limitado para la población, y casi el setenta porciento de una población no tiene nidos cada año . Si hay mucha depredación de los pichones, por depradores naturales o por humanos que los sacan del nido, habrán muy pocos juveniles que entran en la población en un año. Como las loras viven por muchos años, muy pocas loras morirán en este año, entonces en total, el tamaño de la población no cambiará mucho. Pero, la edad mediana crecerá . Si esta situación continuará por muchos años, la edad mediana de la población será muy vieja, hasta muchas de la loras empezarán a morir al mismo tiempo, y la población tendrá un choque en números. Eso fué lo que pasó con la Lapa (Ara macao), que en los años pasados se encontraban en todo Guanacaste, pero ahora se encuentran en solo tres lugares de Costa Rica. Muchas otras especies de loras están en la misma situación en los Neotrópicos, con un tercer peligro de las especies; por los cazadores y la pérdida de hábitats.

La misma situación puede ocurrir con la Lora de Copete Amarillo en el ACG. En los últimos dos años, yo estudiaba diez nidos diferentes en el Parque Santa Rosa. De estos diez nidos, los pichones de tres fueron sacados y uno fue depredado naturalmente. En otros dos nidos los pichones desaparecieron, pero yo no sé si fueron sacados o depredados. Solo cuatro nidos tuvieron éxito con pichones. En dos años dieciocho adultos producen solo seis pichones para remplazar en la generación próxima, y no tengo datos sobre cuantos de estos juveniles van a sobrevivir hasta ser adultos. El porcentaje de nidos sacados es probablemente más grande en otros sectores del ACG como Sta Elena, Murciélago, y Junquillal. El resultado puede ser una tragedia: la pérdida de la Lora de Copete Amarillo del ACG.

Hay tiempo para evitar esta consecuencia, y es redoblando la aplicación de las leyes que existen contra el saqueo de pichones hasta cerrar el negocio de venta de pichones. Todos podemos, ayudar para evitar el saqueo de nidos de las loras y una forma es evitando la compra de pichones. Si nosotros no tenemos cuidado, la Lora de Copete Amarillo estaría en el mismo peligro crítico de extinción como la Lapa, y solamente por causa de nuestra avaricia como mascotas. Nosotros debemos trabajar en conjunto por preservar estos miembros fascinantes de la biodiversidad de Costa Rica, el patrimonio de todos.










miércoles, 27 de junio de 2012


Electrónica en vivo

En Estados Unidos, la electrónica en directo fue llevada a cabo por primer vez en los años 1960 por miembros del Milton Cohen's Space Theater en Ann Arbor, Míchigan, entre los que estaban Gordon Mumma y Robert Ashley, por individuos como David Tudor hacia 1965, y The Sonic Arts Union, fundada en 1966 por Gordon Mumma, Robert Ashley, Alvin Lucier y David Behrman. Los festivales ONCE, que mostraban música multimedia para teatro, fueron organizados por Robert Ashley y Gordon Mumma en Ann Arbor entre 1958 y 1969. En 1960, John Cage compuso Cartridge Music, una de las primeras obras de electrónica en vivo.
Los compositores y músicos de jazz Paul Bley y Annette Peacock fueron de los primeros en tocar en concierto utilizando sintetizadores Moog hacia finales de los 1960. Peacock hacía un uso regular de un sintetizador Moog adaptado para procesar su voz tanto en el escenario como en grabaciones de estudio.





Música electrónica estadounidense

En Estados Unidos, se utilizaban sonidos creados electrónicamente para diferentes composiciones, como ejemplifica la pieza Marginal Intersection de Morton Feldman. Esta pieza está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y efectos de sonido.
El Music for Magnetic Tape Project fue formado por miembros de la Escuela de Nueva York (John CageEarle BrownChristian WolffDavid Tudor y Morton Feldman) y duró tres años hasta 1954. Durante esta época, Cage completó suWilliams Mix, en 1953.


Música estocástic

Un importante desarrollo lo constituyó la aparación de ordenadores utilizados para componer música, en contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se conoce como "musique stochastique" o música estocástica, un método de componer que emplea sistemas matemáticos de probabilidad estocásticos. Se utilizaban diferentes algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un set de parámetros. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las trayectorias de los glissandos para su composición orquestal Metastasis (1953-1954), pero posteriormente pasó a utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para cuarteto de cuerda y ST/48 para orquesta.


Música electrónica japonesa

Si bien los primeros instrumentos eléctrico como el Ondes Martenot, el Theremin y el Trautonium eran poco conocidos en Japón con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, algunos compositores habían tenido conocimiento de ellos en su momento, como Minao Shibata. Varios años tras la Segunda Guerra Mundial, diferentes músicos en Japón comenzaron a experimentar con música electrónica, a lo que contribuyó el apoyo institucional, lo que permitió a los compositores experimentar con el último equipamiento de grabación y procesamiento de audio. Estos esfuerzos dieron lugar a una forma musical que fusionaba la música asiática con un nuevo género y sembraría las bases del dominio japonés en el desarrollo de tecnología musical durante las siguientes décadas.
Tras la creación de la compañía Sony (conocida entonces como Tokyo Tsushin Kogyo K.K.) en 1946, dos compositores japoneses, Toru Takemitsu y Minao Shibata, de modo independiente escribieron sobre la posibilidad de utilizar la tecnología electrónica para producir música hacia finales de los años 1940. Hacia 1948, Takemitsu concibió una tecnología que pudiera "traer ruido dentro de tonos musicales atemperados dentro de un pequeño y complejo tubo", una idea similar a la musique concrète que Pierre Schaeffer había aventurado el mismo año. En 1949, Shibata escribió sobre su concepto de "un instrumento musical con grandes posibilidades de actuación" que pudiera "sintetizar cualquier tipo de onda de sonido" y que sea "manejado muy fácilmente," prediciendo que con un instrumento tal, "la escena musical sería cambiada drásticamente". Ese mismo año, Sony desarrolló el magnetófono magnético G-Type.
En 1950, el estudio de música electrónica Jikken Kobo sería fundado por un grupo de músicos que querían producir música electrónica experimental utilizando magnetófonos Sony. Entre sus miembros estaban Toru Takemitsu, Kuniharu Akiyama y Joji Yuasa, y estaba apoyado por Sony, empresa que ofrecía acceso a la última tecnología de audio. La compañía contrató a Takemitsu para componer música electroacústica electrónica para mostrar sus magnetófonos. Más allá del Jikken Kobo, muchos otros compositores como Yasushi Akutagawa, Saburo Tominaga y Shiro Fukai también estaban experimentando con música electroacústica entre 1952 y 1953.

Música concreta

Desde alrededor de 1900 se utilizaba el magnetófono de alambre magnético de baja fidelidad (lo-fi).4 y a comienzos de los años 1930 la industria cinematográfica comenzó a convertirse a los nuevos sistemas de grabación de sonido ópticos basados en células fotoeléctricas.5 En esta época la empresa alemana de electrónica AEG desarrolla el primer magnetófono de cinta práctico, el "Magnetophon" K-1, revelado en el Berlin Radio Show en agosto de 1935.6
Durante la Segunda Guerra MundialWalter Weber redescubrió y aplicó la técnica AC bias, que incrementó dramáticamente la fidelidad de las grabaciones magnéticoas al añadir una frecuencia alta inaudible. Extendió en 1941 la curva de frecuencia del Magnetophone K4 hasta 10 kHz y mejoró la relación señal/ruido hasta 60 dB7 sobrepasando cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.
En 1942, AEG ya estaba realizando pruebas de grabación en estéreo.8 No obstante, estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania hasta el final de la Guerra, cuando varios de estos aparatos fueron capturados y llevados a Estados Unidos por Jack Mullin y otros. Estos grabadores capturados sirvieron de base para los primeros grabadores de cinta profesionales que fueron comercializados en Estados Unidos, el Model 200 producido por la empresa Ampex.
La cinta de audio magnética abrió un vasto campo de posibilidades sonoras para músicos, compositores, productores e ingenieros. La cinta de audio era relativamente barata y muy confiable, y su fidelidad en la reproducción mejor que cualquier otro medio de audio conocido hasta la fecha. Más importantemente, y a diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que la película: puede ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse también físicamente, incluso sólo segmentos de la cinta. O unirse diferentes trozos de cinta en loops infinitos que reproducen continuamente determinados patrones de material pregrabado. La amplificación de audio y el equipo de mezcla expandieron todavía más allá las posibilidades de la cinta como medio de producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra cinta diferente. Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser modificada fácilmente para convertirse en máquinas de eco para producir de modo complejo, controlable y con gran calidad efectos de eco y reverberación (lo que es prácticamente imposible de conseguir por medios mecánicos).
Pronto los músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta o magnetófono para desarrollar una nueva técnica de composición llamada música concreta. Esta técnica consiste en la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales grabados conjuntamente. Las primera piezas de "musique concrète" fueron creadas por Pierre Schaeffer, quien colaboró con Pierre Henry. En 1950, Schaeffer dio el primer concierto (no emitido) de música concreta en la École Normale de Musique de Paris. Posteriormente ese año, Pierre Henry colaboró con Schaeffer en la Symphonie pour un homme seul (1950), la primer obra importante de música concreta. En París en 1951, en lo que se convertiría en una tendencia global, RTF creó el primer estudio para la producción de música electrónica. También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron una ópera, Orpheus, para sonidos y voces concretos.



Estilos de Música Electrónica

Acid
Evolución del house hacia los sonidos crujientes, repetitivos y lisérgicos creados con el aparato TB-303 de Roland. Su símbolo fue el famoso "Smiley", y sus inventores el grupo Phuture (DJ Pierre y Spanky) con el tema "Acid Trax" (editado en 1987). Damon Wild y Hardfloor fueron los abanderados del sonido post-acid a mediados de los noventa.

Acid-jazz
En la época en que se desarrolló el acid-house, tuvo lugar una recuperación del sonido funk de los 70 a través de la estética moderna aunque revisionista. Al fenómeno se le llamó acid jazz, y es uno de los géneros que hizo posible el ascenso de la denominada cultura de club.

Ambient
Música climática, relajada, atmosférica y evocadora que incide en la profundidad y los espacios abiertos. Se basa en la superposición de sonidos y capas sintéticas y su inventor indiscutible fue Brian Eno. Nada que ver con la new age.

Ambient dub
Mezcla de sonido ambient con los ecos y los efectos dub de la música jamaicana. Música envolvente.

Artcore 
Nombre que recibe la tendencia más experimental y ambient del jungle. Se le ha llamado también intelligent jungle. LTJ Bukem y Omni Trio han sido las grandes figuras del género.

Balearic beats
Más que un estilo, es la forma de pinchar que tenían los disc-jockeys españoles en la Ibiza de los ochenta: mezclar todo tipo de estilos y ritmos, del rock al house y del funk a la psicodelia.

Big Beat
Antes de denominarse así, también se llamó brit-hopamylhouse o chemical beats. Y en todo caso, ha representado un nuevo paso en la conexión dance-rock. The Chemical Brothers, con su artillería de breakbeats furibundos, fueron pioneros de un género que contó con muchos defensores, pero que sucumbió a la oscuridad de su lado experimental.

Braindance
Una invención del sello Rephlex que lleva el tradicional intelligent techno por caminos de complejidad estructural (electro caótico, jungle hiperacelerado o ambient turbulento) y hacia despropósitos rítmicos antisociales.

Breakbeat
Es el ritmo base del hip-hop, gracias al sampleado de fragmentos instrumentales del funk de los setenta, como el omnipresente "Funky Drummer" de James Brown. Pero también, por extensión, es una corriente del techno surgida en Gran Bretaña, también llamada hardcore, que dio origen al jungle a través de la aceleración del breakbeat.

Cheesecore
La vertiente más pop y comercial del criminal sonido gabber holandés, con melodías tontas y hasta pegadizas. También se le denomina fluffycore.

Chill-out
Estilo musical bastante relajado muy similar al ambient aunque no necesariamente recrea de forma electrónica diferentes parajes naturales.
Clubpop
Pop con influencias del easy listening y de una música de baile especialmente sencilla y casera. También se le llama "sonido Shibuya" porque fue en ese distrito de Tokio donde aparecieron los nombres principales.

Dance
Música de baile. En su origen englobaba todos los ritmos y estilos. En la actualidad, designa sobre todo al movimiento surgido del techno y el house.

Deep house
La corriente más cálida, envolvente y llena de soul del house. Tiene una gran influencia del sonido disco, y sus capitales son New York (donde se le denomina garage), New Jersey y Chicago. Su momento de máximo esplendor fueron los últimos años ochenta y los primeros noventa.

Downtempo
Su nombre (tempo bajo, ritmo suave) lo dice todo. Actualmente se cita como la evolución del trip-hop hacia terrenos plácidos, casi pastorales, decididamente influidos por el dub. La escena vienesa y la alemana han sido algunos de sus baluartes.

Dream House
Género comercial de duración muy limitada (poco más de un año), típicamente europeo. A medio camino entre la new age y el eurobeat, entre el trance y la música de Jean-Michelle Jarre, el dream house devolvió la melodía (fácil) a la música de baile.
Drum"n"bass
Nombre genérico que se aplica al jungle al ser esta combinación (bajo y batería) la base de su receta rítmica. Drum"n"bass también designa a las ramificaciones más complejas.

Dub
Tiene su origen en Jamaica, en las versiones instrumentales de los temas reggae, a los que se añadían ecos y efectos sonoros. Por extensión, el dub es un género que utiliza las bases del reggae para crear efectos electrónicos, ecos y reverberaciones.

Easy Listening
También denominado lounge music o *bleep*tail music. Música de fácil escucha que, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, compuso las bandas sonoras de divertidas comedias y alimentó los hilos musicales (a esta variante se llamó muzak). Su combinación con la electrónica actual dio origen a la escena future listening.

EBM
Siglas que corresponden a Electronic Body Music, un estilo de mediados de los ochenta que utilizaba ritmos fríos y monocordes, emparentados con el rock industrial.

Electro
Género practicado a comienzos de los 80, nacido de la fusión del funk, el hip-hop y la música electrónica europea.

Electronic listening music
Música electrónica para escuchar en casa, y no especialmente en las pistas de baile, por lo general intelligent techno. En Inglaterra se le denomina electronic y en Estados Unidos se ha adoptado la etiqueta IDM (Intelligent DanceMusic).

Eurobeat
Estilo de baile europeo muy comercial basado en melodías vocales pegadizas, esquemas house e incrustaciones de rap y ragga.
Experimental
Extraño, inclasificable, vanguardista. Se dice de todo aquel género musical que rompe reglas, que intenta ir más lejos en busca de nuevos ritmos, sonidos y construcciones.

Freestyle
Inicialmente, en los años 80, fue la denominación que recibió un estilo entre el electro y el latin hip-hop, practicado por cantantes femeninas que imprimían a sus temas un fuerte componente melódico. En el mundo del hip-hop también se utiliza para designar la rima improvisada de un MC o el estilo de pinchar (sólo hip-hop underground) de los DJs con más criterio. En los noventa ha definió la forma de pinchar de algunos DJs , que mezclan absolutamente de todo, detechno a drum"n"bass pasando por dub y house.

French Groove
La escena dance parisina generó en el último tercio de los noventa su propio sonido, caracterizado el groove, el house y la música disco, todo con un exquisito toque francés que le confiere señas de identidad propias. De ahí el nombre de french groove, una actitud que ha sabido combinar house y funk de forma imaginativa (y comercial).
Gabber
También llamado gabba, algo así como el trash metal del technoHardcore originado en Rotterdam que se caracteriza por un ritmo veloz (entre 200 y 250 bpms) y martilleante que atrae a un público adolescente. Cuando se mezcla con melodías simples y hasta tontas se le llama happy hardcore.

Garage
House de ascendencia disco y soul. Se caracteriza principalmente por las poderosas voces, desbordantes de sentimiento y tradición negra.

Goa
Ciudad del sur de la India cuya escena trance, profunda y psicodélica, ha dado lugar al género Goa Trance. La variante más exótica y hippie del techno, también llamada psychedelic trance. Algunos dicen que este estilo ya no existe y que ahora se llama Full on.

Hardcore
La música de las raves empezó a ser más rápida y basada en ritmos entrecortados, más dura y plagada de voces chillonas. The Prodigy fue el grupo más popular del fenómeno hardcore que más tarde dio a luz al jungle, aunque también hubo una variante techno impulsada desde Bélgica.

Hardhouse
House de ritmos más implacables nacido, simultáneamente, en Chicago y Nueva York.

Hardstep
Una de las múltiples derivaciones del drum"n"bass, que se caracteriza por sus bajos rotundos, que simulan un zumbido de funk criminal; y sus violentos y vertiginosos ritmos.

Hardtrance
Evolución del trance hacia fórmulas más adustas y ritmos más duros y veloces, una feroz colisión entre trance y hardcore.
House
El ritmo con el que comenzó la credibilidad de la música de baile. Nació en Chicago a mediados de los ochenta en el club Warehouse (de ahí el nombre del estilo). Proviene de la cultura musical negra americana, y recoge influencias de la música disco, el funk y el synth-pop europeo.

Illbient
La densa y excitante mutación del ambient. Denominado también Crooklyn Dub debido a su origen (Brooklyn, en New York), el illbient es el sonido de la ciudad enferma, con sus ruidos y misterios. Aprovechando las profundas líneas de bajo del dub jamaicano y la complejidad de la música contemporánea, el illbient se constituye en polución sonora de efectos inquietantes que, en los últimos tiempos, ha poseído al drum"n"bass americano y al hip-hop más extraterrestre.
Intelligent techno
Las recopilaciones "Artificial Intelligence" del sello Warp patentaron un tipo de electrónica, inspirada en el techno de Detroit, más pensada para el viaje mental y la escucha en casa que no para el baile en el club. De ahí viene el concepto "techno inteligente", que se refiere a la electrónica con clase y un marcado carácter experimental.

Italodisco
También conocido como spaghetti-disco, el fenómeno del italo es uno de los más singulares de la historia de la dance music. En un año especialmente brillante, 1983, gran número de producciones italianas asaltaron las pistas de baile. Muchos pioneros de Detroit citan a la escena como una fuerte influencia.

Jungle
Género musical surgido en Inglaterra que se basa en la aceleración del breakbeat y en rotundas líneas de bajo, capaz de mezclarse con todo: soulambientraggamuffinhip-hop y música industrial. Hace años fue masivo y creativo, pero ahora la innovación está en uno de los géneros nacidos a su sombra, el two-step.

Latin House
Aunque sus orígenes son tan antiguos como los del propio house, lo cierto es que la combinación de ritmo house y sabor latino siguió evolucionando en los noventa y dio jugosos resultados.

Lounge
Es sinónimo de easy listening (música de fácil escucha para un relax rutinario), aunque desde principios del año 2000 se identifica con una nueva corriente de música ambiental y downtempo en extremo complaciente.

Minimal
Califica a un tipo de música que utiliza muy pocos sonidos y ritmos repetitivos y que, sin embargo, suele arrojar resultados creativos asombrosos. Normalmente se aplica al techno (todo el sonido derivado de Basic Channel) y al housemás experimental.

New age
Música sintética próxima al ambient pero mucho menos creativa, con voluntad de crear relax y utilizada por los yuppies para combatir el stress. Hay quien dice que es el estilo heredero de la escena planeadora alemana de los setenta.

Pop electrónico
La influencia que la nueva música electrónica ha tenido sobre el pop en los noventa ha sido decisiva y ha transformado su concepto de forma radical.
Progressive
Calificativo que se aplica tanto al house como al techno, aunque últimamente también se aplica a la evolución "seria" del trance tras el cambio de siglo. A comienzos de los noventa, el progressive house fue un estilo complejo y evolutivo, con dubs, bases de percusión y samples del pop y músicas exóticas.

Speed Garage
Un estilo que deja muy claras sus intenciones en las dos palabras que componen su nombre: por un lado, speed (su base rítmica es veloz, con origen en el breakbeat y el jungle), y por otro, garage, porque recupera el gusto por las grandes voces del deep house americano. Mezclados estos ingredientes, y otros como rotundas líneas de bajo, voces pasadas de revoluciones y los típicos toastings del raggamuffin, se obtiene uno de los ritmos más excitantes que inundaron las pistas de baile. Sus evoluciones son  primero hacia UK Garage y finalmente a two step.

Synth-pop
Es un género propio de los años ochenta consistente en elaborar pop futurista con sintetizadores.

Tech-house
Interacción entre techno y house en un mismo tema. Normalmente se aplica al house que, lejos de la herencia disco o el pulso funk, prefiere el sonido más futurista y frío del techno.

Techno
Género musical que aparece en Detroit a finales de los ochenta, muy influenciado por el house de Chicago, el electro neoyorquino y el synth-pop europeo. Música de baile abstracta y futurista que en años sucesivos se ha ido haciendo más dura y más compleja.

Trance
Variante del techno nacida en Alemania a comienzos de los noventa que combina ritmos rápidos y largas evoluciones sintéticas con efectos ácidos. Su cuna es Frankfurt. A finales de los noventa hubo una resurrección en Inglaterra impulsada por DJs bastante importantes en el escenario techno.

Tribal
Adjetivo que se aplica al house y al techno que utilizan percusiones tribales para crear efectos hipnóticos.
Trip-hop
Género surgido del hip-hop, generalmente de carácter instrumental. Tiene un plus experimental, viajero y abierto a multitud de sonidos diferentes: ambient, jazz, dub, bandas sonoras...

Two Step
La evolución del speed garage hacia formas más sinuosas: ritmos rotos heredados del drum"n"bass, bajos pesados y soul marciano en lo que es la interpretación inglesa del r&b americano. Las producciones son raras por naturaleza, pero a la vez sexys, plagadas de efectos extraños y voces recortadas.

Diagrama

Al pulsar el segundo enlace abriremos una sección de la página web oficial de una conocida radio on-line llamada Digitally Imported . En ella podremos observar un esquema de los estilos de música electrónica organizado según el tipo de música y según la época de creación. También podremos escuchar varios ejemplos de cada estilo diferente de música electrónica.
El enlace es: www.di.fm/edmguide/edmguide.html


La síntesis del sonido y las técnicas de procesamiento de la música  electronica

    Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva. El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad en su obraCascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.


Por ejemplo


Sintetizador Electrónico

Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva. El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica. 
sintetizador es un instrumento musical electrónicodiseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.

El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método.


En la fase final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir vibraciones en altavoces,auriculares, etc.

Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.



Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con sonido. Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasiperiódica. Mecánicamente las ondas sonoras son un tipo de onda elástica.

Las variaciones de presión, humedad o temperatura del medio, producen el desplazamiento de las moléculas que lo forman. Cada molécula transmite la vibración a las que se encuentren en su vecindad, provocando un movimiento en cadena. Esa propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.
Hemos definido el sonido como la sensación producida en el oído por las vibraciones de las partículas que se desplazan en forma de onda sonora a través de un medio elástico que las propaga.
Como el sonido se propaga en forma de ondas, tenemos que saber que características tiene la onda sonora para ver como se comporta.

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